Después de graduarte de la secundaria en Nueva York, estudiaste en Francia con Nadia Boulanger, una de las maestras de música más grandes del siglo XX. ¿Cómo surgió esta oportunidad y cómo influyó en tu forma de abordar la música?
Tuve mucha suerte. En 1959, cuando tenía 18 años, fui a Fontainebleau, Francia, donde hay una escuela fantástica —un conservatorio— que este año celebra su centenario. La directora de la escuela era Nadia Boulanger. Era una maestra extraordinaria. Había enseñado a Aaron Copland cuarenta años antes que a mí, y muchos, muchísimos compositores de todo el mundo pasaron por allí. Quincy Jones, mi amigo, estudió con ella —siempre hablábamos de Boulanger cuando nos reuníamos—. Michel Legrand, por supuesto, también estudió con ella. Pero ella cambió por completo mi mundo; me dio una vida dedicada a la música.
¿Cómo describirías su cualidad más destacada como maestra?
Veía las habilidades de cada estudiante y no intentaba moldearnos ni darnos una forma determinada, sino permitir que cada uno de nosotros creciera en su propia expresión. Era muy alentadora. De hecho, acabo de establecer una beca anual en ese conservatorio que, con suerte, continuará para siempre. Después del verano en Fontainebleau, me pidió que fuera a París a estudiar con ella, y permanecí allí durante dos años. Luego me consiguió una beca para volver a Fontainebleau al año siguiente. Su influencia en mi vida sigue siendo grande e innumerable. Realmente la he llevado conmigo todos estos años.
Fue en Nueva York donde comenzaste tu carrera tocando para importantes artistas latinos como Ray Barretto y Tito Puente. ¿Fue este un camino natural para vos?
Sabes, yo era muy joven cuando descubrí la música cubana y puertorriqueña. Ahora la llamamos salsa; antes, simplemente la llamábamos música latina. Me enamoré de ese género y escuchaba todos los discos que podía encontrar. Pensé: "Esto es lo que quiero hacer. Quiero tocar el piano en una banda latina." Empecé mi propia banda cuando era muy joven. Luego comencé a tocar con algunos de los grandes músicos, como Joe Quijano, Ray Barretto y Randy Carlos. Empecé a componer canciones y arreglos para sus bandas. Después de un tiempo, hice mi primer disco, llamado Charles Fox and His Charanga Band. Cuando trabajé con Ray Barretto, teníamos una banda charanga —ya sabes, violines, flauta y todo eso—. Me encantaba esa música, así que grabé un álbum completo.
¿La gente hoy en día sabe de ese primer disco, considerando que se te recuerda generalmente por otro tipo de trabajo?
Ese álbum, aunque lo grabé hace probablemente 60 años, sigue muy vivo en YouTube y todas esas plataformas. La gente baila con él en todo el mundo—jóvenes, en 30 países. Es algo increíble. Nunca lo soñé. La forma en que lo descubrí fue que iba a hacer un nuevo disco y entré en Internet. Puse mi nombre y la palabra "salsa," y aparecieron todas estas emisoras—no solo las de habla hispana, sino también de Corea y Australia. De todos modos, la música latina ha sido una gran parte de mi vida, pero dejé de tocarla después de hacer tres o cuatro discos. Toqué con todas esas bandas. Luego, en algún momento, me pidieron ir a Hollywood. Así que, durante los siguientes 50 años, hice películas, televisión y discos. Y ahora estoy volviendo a la música latina—mi primer amor.
Hablando de música latina, el 16 de octubre de este año, 2025, fuiste homenajeado por el Salón de la Fama de los Compositores Latinos en Miami con el Desi Arnaz Pioneer Award, en reconocimiento a tu trayectoria en la música latina. ¿Qué significa este reconocimiento para vos en esta etapa de tu vida y carrera?
Sabes, no puedo decirte lo honrado que me siento por eso. Hace unos 20 años fui incluido en el Salón de la Fama de los Compositores en Nueva York. Años después, ahora que he vuelto a la música latina, recibo este gran honor de parte de Rudy Pérez y Desmond Child. Ellos son los directores del Salón de la Fama de los Compositores Latinos, y me llamaron para decirme que querían entregarme este premio por toda mi trayectoria en la música latina. Me pone muy feliz porque la música latina fue, de hecho, mi puerta de entrada al mundo comercial de la música, donde tocaba el piano y me ganaba la vida. Ahora, muchos años después, he vuelto a ella con mi nuevo álbum y habiendo dado conciertos en Cuba. Es un gran honor, realmente, recibir el Desi Arnaz Pioneer Award. Gracias por mencionarlo.
En este recorrido musical, que alcanza un hito con esta inducción, ¿has incorporado algún tipo de música argentina, como un tango, a lo largo del camino?
Sabes, no lo he hecho, pero me encanta la música argentina. Me encanta el tango. Es romántico; es hermoso. Ver a los bailarines es extraordinario. He visto espectáculos en Broadway que trataban sobre el tango. Sé que mi amigo Lalo Schifrin, quien falleció recientemente, trabajó en ese género, y ciertamente ha sido una influencia en mi vida. Pero no, aún no he escrito tangos. Me estás dando una buena idea—quizá debería hacerlo.
Volviendo a la década de 1960, comenzaste a trabajar en televisión—primero con Skitch Henderson en The Tonight Show y luego en Score Productions bajo la dirección de Bob Israel. Con respecto a tu trabajo compositivo en esta última, ¿cómo recuerdas tu tiempo componiendo temas deportivos para programas como Wide World of Sports o Monday Night Football?
Bueno, es interesante. No soy un gran fanático de los deportes, pero en 1965 me pidieron que escribiera el tema musical para Wide World of Sports, y creo que se mantuvo al aire durante 35 años. De hecho, mi tema es interpretado por orquestas de todo el mundo, lo cual es realmente maravilloso. Dos años después, me pidieron hacer un nuevo programa para ABC llamado Monday Night Football. En ese momento, no sabían si tendría éxito, porque no estaban seguros de que las mujeres quisieran quedarse en casa con sus esposos viendo fútbol. Pero fue un gran éxito, y efectivamente, las mujeres comenzaron a verlo. Mi tema se mantuvo en el programa durante muchos años.
¿Y cómo crees que esos temas diferían de los que hiciste para programas de juegos, como Match Game o What's My Line?
Sabes, cada vez que abordo un nuevo programa, empiezo desde cero. No creo que lleve influencias de otros programas, y eso es importante. Creo que hay que acercarse a cada programa con su propia vitalidad y su propio interés. Hice varios programas de juegos para Goodson y Todman: To Tell the Truth, What's My Line?, Match Game. Los programas de juegos son diferentes a escribir temas para una serie que tiene una historia. Estos son todos del momento—alguien va a ganar, alguien va a perder, cuál es la pregunta, cuál es la respuesta. La idea es transmitir la emoción del programa: "Quédense con nosotros, vamos a presentar algo divertido y emocionante." Y luego, además del tema en sí, hay muchas pequeñas pistas musicales.
¿Para qué sirven esas pequeñas pistas musicales?
Hay que hacerlas para el momento en que están esperando, por ejemplo, una respuesta. Hay música de espera, música de anticipación. Luego, si han respondido incorrectamente, es un tipo de música. Si han respondido correctamente y ganan un montón de dinero, es otro tipo de música.
En 1969 empezaste a componer la música de Love, American Style, lo que eventualmente te valió dos premios Emmy. Dado que era una comedia antológica, ¿fue fácil o más desafiante encontrar el tono musical adecuado para cada segmento y cada episodio?
Oh, esa es una buena pregunta. Bueno, escribí el tema principal de Love, American Style. Normalmente, en una serie, uno usa ese tema a lo largo del episodio. Me adelantaré a El crucero del amor: cada vez que aparecía el crucero, el productor decía: "Quiero escuchar la canción de apertura". En cambio, en Love, American Style solo usé la canción principal al principio y al final. Esa serie tenía tres segmentos en cada episodio con elencos completamente diferentes y distintas tramas. Así que a cada una de esas historias le di un tema distinto y diferentes tipos de música de acompañamiento. Era como componer tres pequeñas películas cada semana.
¿Qué hay de las viñetas entre los segmentos?
Bueno, entre los segmentos, fue simplemente una elección divertida de mi parte: para esas pequeñas viñetas cómicas que duraban 20 segundos o un minuto como máximo, las musicalizaba como si fueran de un compositor clásico diferente. Así que podía ser Brahms, Mozart, Haydn o Chopin. Era solo un capricho mío por diversión, pero de alguna manera todo funcionó. El programa estuvo al aire, creo, durante seis años. Sabes, muchos años después, todavía hay muchos canales de televisión que transmiten esa serie.
Por aquel entonces, un segmento de Love, American Style llevó a la creación del exitoso programa de televisión Días felices. ¿Cómo terminó tu música siendo utilizada como canción de apertura del programa, especialmente considerando que durante el primer año habían usado Rock Around the Clock de Bill Haley & His Comets?
Bueno, Días felices era originalmente uno de los tres segmentos de Love, American Style. ABC pensó que podrían financiar algunos pilotos dentro de ese show. Yo supuse que Días felices sería algo un poco más serio. Desafortunadamente, en ese momento, el canal no creía que el público estuviera listo para revisitar la década de los '50. Pero luego salió la película de George Lucas, Locura de verano, un par de años más tarde, que, por cierto, tenía a Ron Howard como protagonista. Allí usaron Rock Around the Clock, y esa película fue un gran éxito. ABC dijo: "Bueno, tenemos una serie de televisión sobre los años '50—vamos con Días felices".
¿Intentaron replicar el éxito de la película con la misma canción de apertura en la primera temporada, solo para cambiarla en la siguiente?
Hicieron el programa original, y Henry Winkler estaba en él, pero no era la estrella. Ron Howard tenía más renombre. En el primer año, el programa tuvo buen desempeño—no espectacular, pero lo suficiente como para que le dieran una segunda temporada. Durante ese primer año, dijeron: "Bueno, usemos Rock Around the Clock en lugar de la canción de Días felices", que es la que yo escribí, porque Rock Around the Clock estaba en la película Locura de verano. Usaron mi canción, que escribí junto con Norman Gimbel, como música de cierre. Así que, cuando comenzó la segunda temporada, decidieron cambiar el formato. Henry Winkler rápidamente se estaba convirtiendo en una gran estrella como Fonzie. Ron Howard también, pero decidieron darle más protagonismo a Fonzie en los episodios.
¿Qué otros cambios se realizaron entre la primera y la segunda temporada, y por qué se incluyó tu canción entre ellos?
Decidieron hacerlo con cuatro cámaras en vivo en lugar de un programa filmado, que era como se había hecho durante el primer año. Así que ahora había cuatro cámaras, todo se transmitía en vivo, y Garry Marshall, quien creó el programa, salía a presentar a los personajes. Era una gran fiesta divertida. Dijeron: "Bueno, también podríamos usar la canción de Días felices, porque nos pertenece." Y así todo cambió en la segunda temporada. El programa se convirtió en el número uno de la televisión, y mi canción se volvió un éxito alrededor del mundo, en muchos países, no solo en Estados Unidos. Ese programa estuvo al aire durante 12 años. Todavía se transmite, sabes; ojalá nunca desaparezca.
Bueno, entonces llegó Laverne & Shirley. Cuando compusiste la canción principal para ese programa, todavía no había una idea completamente desarrollada de los personajes, que solo habían aparecido como invitadas en Días felices. ¿Cómo abordaste el trabajo mientras todo todavía estaba tomando forma?
Días felices estaba al aire y se estaba convirtiendo en un gran éxito. La canción también fue un gran éxito. Estas dos chicas, Cindy Williams y Penny Marshall, aparecían como un tipo de interés amoroso para El Fonz y para Richie. Sólo estaban en dos o tres escenas del programa, pero lo hicieron tan bien que ABC y Paramount Pictures comenzaron a recibir muchas llamadas y cartas que decían: "Oh, nos encantan estas chicas. ¿Podemos ver más de ellas?" Sin siquiera tener un guión completo, hicieron una presentación. Pero a los productores del programa les encantaba mostrar un título principal completo, no sólo algo pequeño. Así que idearon eso y me pidieron que escribiera una nueva canción, momento en el que invité a Norman Gimbel a trabajar conmigo.
¿Les dieron alguna indicación para ayudarlos a saber por dónde empezar a componer la canción principal?
Bueno, no sabíamos quiénes eran estas chicas. Trabajaban en una fábrica—una fábrica de cerveza—, pero no sabíamos nada más sobre los personajes. No había guión. No había historia. Así que hablamos con los productores y ellos dijeron: "Bueno, estos personajes trabajan en una cervecería, pero quieren hacer más. Quieren salir y lograr cosas en sus vidas. No se van a conformar con lo que tienen ahora". Entonces escribimos una canción llamada Making Our Dreams Come True. Ese disco salió justo después de Días felices, y ambos discos empezaron a escalar las listas al mismo tiempo. Fueron grandes éxitos simultáneamente.
¿Por qué se eligió a Cyndi Grecco para cantar la canción?
A Cyndi Grecco la encontré cantando en su banda en Magic Mountain. Un día estaba allí con mis hijos y escuché una voz que sonaba muy bien. Me acerqué, me presenté y le dije: "Sabes, creo que podrías ser la persona indicada para cantar mi nuevo tema de televisión". Y eso cambió su carrera. Se convirtió en una estrella gracias a esa canción. Después hicimos un disco juntos; fue una muy buena colaboración. He tenido mucha suerte con mis programas de televisión. Por supuesto, he hecho muchos programas que no conoces, que no se convirtieron en éxitos. He hecho muchos que quedaron como pilotos. Pero quizá unas 35 o 40 producciones en total tienen mis temas. Algunas de ellas han perdurado a lo largo de los años, y he tenido mucha suerte de que eso haya sucedido.
Una que definitivamente ha perdurado es La Mujer Maravilla, interpretada por Lynda Carter. Compusiste la memorable canción principal de ese programa. ¿Cómo fue explorar musicalmente la trama del show?
Era un cómic. Era campy. Además, comenzaba hablando sobre soldados estadounidenses durante la Segunda Guerra Mundial. La Mujer Maravilla fue la primera heroína de cómic que era mujer. Todos los demás antes que ella eran hombres, comenzando con El Zorro. Una vez hice un ballet completo basado en ese personaje, y fue muy divertido. Ese ballet todavía se presenta con el Smuin Ballet en San Francisco. Él fue el héroe de cómic original, creo, incluso antes de Batman. Pero La Mujer Maravilla fue la primera mujer. Solo eso ya era interesante. Hice un tema grande, animado y muy rápido, con tres cantantes interpretando La Mujer Maravilla. Era una canción up-tempo en su máxima expresión.
Tu próximo gran proyecto televisivo fue El crucero del amor, que mencionaste antes. ¿Podrías contar la divertida historia de cómo tuviste que presentar la canción de apertura al productor Aaron Spelling?
Ese programa era originalmente una película de dos horas llamada El crucero del amor. Luego recibió muchas reacciones y decidieron ponerla al aire como serie. Aaron Spelling y Douglas Cramer eran los productores. Bueno, le pedí a Paul Williams que escribiera la letra conmigo, y juntos creamos esta canción. El productor me dijo, cuando nos sentamos a hablar sobre cómo sería el programa: "¿Recuerdas la película Asesinato en el Orient Express?" Le dije: "Sí". Él dijo: "Comienza con un tren a punto de partir, gente viajando por el mundo. Y hay una sensación de aventura. Hay una sensación de emoción. Se escuchan los bocinazos del tren. Se escucha el golpeteo de las ruedas." El tema principal de la película era un vals con una gran orquesta de cuerdas. Él dijo: "Eso es lo que quiero."
¿Tomaste en cuenta su aporte?
Siempre es mi trabajo interpretar lo que quiere el productor. Los compositores no vivimos solos; vivimos en un mundo colaborativo. Cuando trabajas para lo que aparece en pantalla, hay un director, hay un guionista, hay productores —ya sabes, la gente tiene voz. Y quieres tomar todo ese aporte y crear el tuyo propio. Tomé esa visión sobre la emoción y la aventura, pero en lugar de un vals con cuerdas, hice una canción estilo disco llamada The Love Boat. Cuando fui a tocarla para Aaron Spelling y Doug Cramer, llevé conmigo un demo de la canción que había grabado con cantantes. Dije: "Está bien, tengo una cinta." Pero ellos no tenían grabador.
¿Tenías alguna otra manera de mostrarle tu demo grabado?
Dije: "Está bien, ¿qué tal un cassette?" Esto fue a finales de los setenta. Miraron alrededor de la sala, y Aaron Spelling llamó por teléfono a su asistente y dijo: "¿Podrías traerme un reproductor de cassette?" Ella volvió en unos minutos y dijo: "Lo siento, señor Spelling, no hay ningún reproductor de cassette en el edificio." Estábamos en los estudios de 20th Century Fox. Hay pianos en todos los estudios de grabación. La oficina de Mel Brooks tenía un piano. Su asistente fue a buscar uno y volvió al minuto, diciendo: "Lo siento, señor Spelling. No hay pianos disponibles en este momento." Así que no sabía cómo presentar mi canción. Tenía un demo grande y elegante con cantantes y músicos, y él no podía escucharlo, y yo no podía tocarlo en vivo con el piano.
¿Y qué hiciste en ese momento?
Finalmente dije: "Está bien, Aaron. Ahí va." Y comencé a cantar y a chasquear los dedos: "Love, exciting and new. Come aboard, we're expecting you." Así escuchó la canción, de la manera más inusual. Y luego dijo: "Me gusta." (risas) Así que pasamos del vals con cuerdas a mis chasquidos de dedos. Ahora, todas las líneas Princess tienen, no sé cuántos, cruceros, y todos ellos tienen la bocina que toca mi tema. Es el sonido más feo que jamás escucharás, pero todos lo tienen, y cuando se cruzan, todos tocan la bocina. Así que quizá soy el único compositor que logró esto en un gran barco.
Volviendo en el tiempo, tu mayor éxito musical fue Killing Me Softly with His Song, a principios de la década de 1970. Es imposible evitar la controversia en torno a Lori Lieberman y su grado de participación, si es que tuvo alguna, en la composición de la canción. ¿Cuál es la verdad detrás de todo esto?
Bueno, te diré esto: no hay controversia. Norman Gimbel y yo escribimos la canción, nadie más. Cualquiera que diga que la escribió está mintiendo. Norman y yo estábamos sentados al piano. Habíamos hecho un álbum completo con Lori Lieberman, y, por cierto, después hicimos cuatro álbumes más. Estábamos buscando terminar el álbum y escribir la décima canción, y Norman tenía un libro con letras y otros títulos. A él se le ocurrió la idea: tenía el título de una canción llamada Killing Me Softly with His Blues. De hecho, la había encontrado en un libro que Lalo Schifrin le dio. De todos modos, hablamos sobre eso. Killing Me Softly sonaba bien, pero with His Blues sonaba como una frase anticuada. Así que optamos por Killing Me Softly with His Song, que sonaba más moderna.
¿Cómo evolucionó el proceso de composición a partir de ahí?
Norman se fue a su casa. Me llamó, probablemente un par de horas después, y me dio toda la letra. Me senté al piano, anoté las palabras y escribí la música lo más rápido que pude. Así de rápido la escribí. Teníamos una canción. Cuando al día siguiente trajimos a Lori Lieberman para que la escuchara, se la toqué y se la canté. Ella dijo: "Oh, me recuerda a cuando estaba en un club escuchando a Don McLean cantar una canción." Esa es la historia, y cualquier otra historia que escuches simplemente no es cierta.
¿Qué se sintió ver que la misma canción trascendiera el tiempo y alcanzara la cima de las listas dos veces, primero con Roberta Flack en 1973 y luego reinterpretada por los Fugees en 1996?
Fue increíble. Quiero decir, habían pasado 20 años. Los Fugees hicieron un disco. Lauryn Hill dijo que su madre solía escuchar a Roberta Flack cantar incluso cuando estaba embarazada de ella. Y fue una sensación maravillosa poder llegar a toda una nueva generación de personas con esa canción. Desde entonces, recibimos nuevas grabaciones cada semana de distintos artistas en todos los países. Roberta Flack era una amiga muy querida; falleció hace unos meses. Pero cuando publiqué mis memorias tituladas Killing Me Softly: My Life in Music, le pedí que escribiera la introducción. Ella dijo: "Me encantaría" y escribió una introducción preciosa. Era una persona maravillosa y muy querida. También cantó uno de mis temas de televisión.
¿Qué serie de televisión fue?
Originalmente se llamaba Valerie, con Valerie Harper, y después de un año cambiaron el título a La familia Hogan cuando Sandy Duncan la reemplazó en el papel principal. Roberta cantó la canción que escribí para el tema de apertura. Eso se mantuvo al aire, creo, durante seis o siete años. Ella era una artista maravillosa, y fue una relación muy, muy buena. Y luego, por supuesto, Lauryn Hill apareció y la cantó, y lo cierto es que todo el mundo conoce la canción. Así que, para mí, fue una gran emoción.
Pasando al cine, una de tus primeras bandas sonoras originales fue para el clásico de culto Barbarella de 1968, protagonizado por Jane Fonda. ¿Qué tipo de visión musical persiguieron tú y Bob Crewe para darle a la película su toque futurista de ciencia ficción?
Esa era apenas mi segunda película, y fue una gran experiencia. La película tenía un aire divertido, casi paródico europeo, sobre el mundo de las películas de ciencia ficción. Roger Vadim estaba casado con Jane Fonda, y era un director maravilloso. Bob Crewe y yo trabajamos con él, y nos adentramos en esta tierra de fantasía llena de aventuras y canciones, y todas las pruebas y tribulaciones que Jane Fonda atravesaba como Barbarella en planetas extraños. Fue una experiencia totalmente gozosa. La película fue un gran éxito en todo el mundo, y cuando terminé de musicalizarla, tuve que ir a Francia para enseñarle a Jane cómo cantar mi canción en la parte en la que se quita la ropa en el espacio durante un largo viaje intergaláctico. Ni siquiera estaba cantando, sólo tarareaba mi canción.
¿Cómo fueron esas primeras experiencias cinematográficas?
Pensé: "Guau, este mundo del cine es maravilloso." En ese momento estaba trabajando con música latina, pero se me presentaron estas oportunidades increíbles. Esa fue mi segunda película; Dino De Laurentiis era el productor. Mi tercera película tuvo al mismo director que mi primera, que fue The Incident. Cuando Larry Peerce, hizo su siguiente película llamada Goodbye, Columbus, quiso que yo fuera a California para hacer la música. Bueno, la gente de Paramount Pictures no sabía quién era yo. Tenía 26 o 27 años y vivía en Nueva York, pero gracias a que hice Barbarella, trajeron a varias personas para ver qué estaba haciendo este joven compositor en una película tan importante de la que ellos ni siquiera tenían conocimiento.
Me imagino que quedaron bastante impresionados con tu trabajo. ¿Fue así?
Supongo que a todos les caí bien y me pidieron que regresara para hacer Goodbye, Columbus. Así fue como tuve la oportunidad de volver. Y solo para mostrarte la conexión: cuando terminé la música de Goodbye, Columbus en California, había unos productores que me dijeron: "Nos gustaría que te quedaras un tiempo. Tenemos un nuevo programa llamado Love, American Style. ¿Harías el piloto y te quedarías unas semanas más?" Toda una carrera se abrió para mí en California.
Avanzando en el tiempo, trabajaste con Colin Higgins en 9 to 5, nuevamente protagonizada por Jane Fonda. ¿Cómo fue trabajar en una película donde la canción principal ya había sido escrita por otra persona, en este caso Dolly Parton?
Mi primera película con Colin Higgins fue Foul Play, que fue un gran film protagonizado por Goldie Hawn y Chevy Chase. Yo hice la música y escribí la canción junto con Norman Gimbel, llamada Ready to Take a Chance Again. Barry Manilow interpretó esa canción en la película, y fue un gran éxito. Cuando Colin Higgins estaba haciendo su siguiente película, que fue 9 to 5, me llamó y me pidió que hiciera la música. Me dijo: "Lamento no poder pedirte que hagas la canción. Ya tenemos una canción, la escribió Dolly Parton y ella la canta. ¿Podrías encargarte del score?" Él sabía que no me gustaba hacer bandas sonoras si no componía la canción, algo que hoy en día casi no se ve.
¿Qué quieres decir?
Sabes, muy a menudo hay un compositor que hace la banda sonora, tal vez dos, y luego otras personas escriben las canciones. En mi caso, tuve mucha suerte de llegar después de algunos de los grandes, como Henry Mancini, personas que escribían sus propias canciones y hacían la banda sonora de sus propias películas. En este caso, Colin me pidió que hiciera la banda sonora, sabiendo que Dolly Parton había escrito la canción. Y acepté. Por cierto, Dolly escribió una gran canción, y es una gran compositora. De todos modos, fue un momento muy feliz en mi vida musicalmente. Toda mi vida musicalmente ha sido un tiempo feliz, francamente. Había otra película que Colin iba a hacer llamada The Man Who Lost Tuesday, y tristemente murió en ese momento. Murió demasiado joven.
En un tono más distendido, ¿cuál interpretación de una de tus canciones es tu favorita, considerando que tu música ha sido grabada por artistas que van desde Fred Astaire hasta Luther Vandross — incluyendo a Johnny Cash y Carly Simon?
Ay, por Dios, sinceramente no sé si tengo una favorita. Cada canción que escribí lleva una parte de mi vida en ese momento. Sabes, pude explorar eso en la película que se hizo sobre mi vida, Killing Me Softly with His Songs. Sería más fácil decir que mis favoritas son las más exitosas, pero eso simplemente no es cierto. Me encanta la experiencia de que otras personas canten mis canciones y les den algo nuevo. Trabajar con Fred Astaire fue una experiencia fantástica. Solía ir a su casa para ensayar con él, y tenía un pequeño piano en su dormitorio. Yo estaba tocando el piano, y él se sentaba detrás de mí, en su cama. Y pensaba: "¡Dios mío — es Fred Astaire cantando detrás de mí!" (risas) Era un verdadero caballero.
¿Se te viene a la mente algún otro nombre?
Quiero decir, trabajé con muchísimos cantantes. Trabajé con Bobby Darin, por ejemplo, y escribí sus arreglos para su último disco — que fue cómo empecé como arreglista. Pero me encanta la idea de que todas estas canciones tengan un significado diferente para mí. He escrito cientos de canciones; he compuesto ballets y música para concert hall. Así que cada una de estas cosas representa un momento de mi vida pasada, y tengo la gran suerte de poder decir que no miro atrás sin sentir felicidad.
Pasando a tus proyectos actuales, tu próximo lanzamiento, que saldrá pronto, es un álbum de salsa llamado Charles Fox Live in Havana, basado en tus conciertos en el Gran Teatro de La Habana. ¿Cómo fue grabar en Cuba, el país considerado la cuna del género?
Fue una experiencia fantástica en mi vida. Después de 50 años en Hollywood haciendo películas, discos y programas de televisión, realmente extrañaba tocar música latina en una banda. Y nadie sabía que quería hacer eso, así que ninguna banda me llamó para ver si quería tocar con ellos. Decidí que iba a hacer un nuevo disco, y se lo mencioné a mi buen amigo, que falleció recientemente, Edesio Alejandro. Él fue un compositor muy importante en Cuba. Le dije que quería hacer un nuevo disco, tal vez ir a Cuba o Puerto Rico. Y lo siguiente que supe fue que recibí una llamada del Ministro de Cultura de Cuba preguntándome si iría allí a dar conciertos. No pude decir que sí lo suficientemente rápido.
¿Cómo surgió la idea de filmar esos conciertos?
Cuando le conté a mi amigo Danny Gold, que es un cineasta maravilloso, él dijo: "Oh, me gustaría filmar eso. Me gustaría filmar tus conciertos." Así que pensé que sería genial. Vino con un grupo de 10 personas, cámaras y un montón de equipo. Organicé un concierto completo de dos horas — tal vez 17 o 18 canciones — y tuve a algunos de los músicos más maravillosos de Cuba tocando conmigo. Incluso la Orquesta Aragón, con sus violines, cantantes y flautistas, tocaron conmigo en algunas de las canciones. Y Omara Portuondo, la gran cantante del Buena Vista Social Club, cantó conmigo.
¿Pudiste comunicarte adecuadamente con el público de habla hispana?
No hablaba español en absoluto, y como quería dirigirme a la gente en su idioma, tuve a un profesor que venía a mi casa tres veces por semana para darme clases de español. Aprendí lo suficiente en dos o tres meses como para hablar con el público toda la noche en español. Tal vez el acento no era perfecto (risas), pero lo pasé de maravilla. La gente fue muy receptiva. Hicimos dos conciertos con entradas agotadas, y esos conciertos ahora se publicarán en un álbum que saldrá este mes, llamado Charles Fox Live in Havana. Me emociona mucho tener un nuevo disco de música latina junto con todos mis amigos.
¿Cuál fue tu impresión del pueblo cubano?
La gente es maravillosa allí. Sabes, son muy pobres, pero siguen siendo personas muy felices. Simplemente aman la música. Es como si la música estuviera impregnada en sus almas. Para mí, fue casi como volver a casa. De hecho, el Ministro de Cultura me dijo: "Gracias por traer la música cubana de vuelta a Cuba." La razón por la que dijo eso es porque mi música recuerda a lo que tocaba en los años 60 y 70. Podrías llamarla salsa a la antigua. Por otro lado, también tengo canciones nuevas, y algunas canciones con conceptos de jazz. Así que es una mezcla de cosas diferentes. Pero, como siempre, el mundo avanza, y la música que hacen ahora incluye mucho rap en Cuba, mientras que mi música era realmente salsa pura. Así que fue una sensación muy agradable escuchar eso de su parte.
¿Hay algo que tengas en vista para el futuro cercano o que quieras lograr pronto?
Voy a componer un nuevo concierto para guitarra para Ángel Romero, de Los Romeros — el gran cuarteto de guitarras. Ese es mi proyecto más reciente. Pero también tengo otra cosa que acabo de completar: he escrito un nuevo musical, un nuevo espectáculo — ojalá para Broadway — llamado Ain't That Jazz, junto con el hombre que escribió Los miserables, Alain Boublil. Hemos estado escribiendo juntos durante años, así que, con suerte, en algún momento escucharán más sobre eso.
¿Hay un mensaje final que quieras dar a mis lectores?
Bueno, déjame decirle a tus lectores que estoy muy feliz de hacer esta entrevista contigo, Guido. Realmente aprecio mucho toda la cálida bienvenida que he recibido de la comunidad mundial, en particular de los países de habla hispana. Hice música latina, que, como les dije al público en Cuba: "Es su música, pero también es mi música". Siento que mi música incorpora los sentimientos de personas de diferentes países y de distintos idiomas. Es un gran placer haber establecido esta conexión con tu público. Espero que disfruten mi nuevo disco y la música que he escrito, y espero con ansias poder ir algún día a Buenos Aires. Sé que es una ciudad muy hermosa, y ojalá mi camino me lleve allí pronto.